L’Italia di Kentridge

Una processione. Niente di più italiano. Italiani, un popolo di credenti, nonostante tutto, un popolo di romantici e nostalgici. E per fortuna. Qualcosa ancora c’è rimasto. La nostra memoria, storica e attuale, la nostra cultura, ciò che vivifica ancora oggi il senso comune.
A ricordarcelo è William Kentridge, un artista sudafricano ormai noto in tutto il mondo che l’Italia la ama e che risiede ora nella capitale per seguire i lavori del suo Triumphs and Laments: un progetto per Roma, un’opera urbana di cui si parla da tempo, voluta e ideata da più di tre anni grazie all’invito rivoltogli dall’Associazione Tevereterno. Maestro della tecnica e delle tecniche, sperimentatore indisciplinato che passa dal disegno all’animazione, dalla scultura al teatro, questa volta Kentridge è invitato da un’altra artista, Kristin Jones, direttore artistico dell’associazione e del progetto, ad adottare una nuova tecnica, già nota ai graffitisti più “bio”, l’arte del vapore, sì, proprio come la vaporella che si usa sui vetri di casa…solo su grandi, grandissime dimensioni, per mezzo di stencil alti fino a 12 metri.
Con questa tecnica una squadra di volontari, che ha prima ripulito dai rifiuti l’area del lungotevere destinata all’operazione, ha affiancato l’artista sotto la direzione tecnica di STEP s.r.l. nella realizzazione degli ottanta disegni ricavati sui muraglioni di travertino che arginano il Tevere per mezzo della pulizia della patina biologica depositatasi nel tempo. Figure-fantasma animano questa processione che si protrae per oltre mezzo chilometro quasi ballando al dondolio delle onde del fiume. Sì, perchè tutto nasce da lì, dal fiume, da questo fiume che è il Tevere, dove i fondatori della città trovano la vita, dove inizia a scorrere la storia tra “trionfi e lamenti” fin dalla lotta originaria dei due gemelli, Romolo e Remo.
E non a caso. L’arte di Kentridge è così. Generativa. Si nutre del costante movimento dello sguardo e del pensiero, dell’influenza libera di uno sull’altro, del sovrapporsi di memorie presenti e passate, del continuo aggiustarsi dei segni.
Queste figure vivranno di una loro vita, nel tempo cambieranno, saranno sguardo silente di accadimenti e memoria incombente di eventi trascorsi, effimeri aliti, nuvole in trasformazione.
Si tratta di una danza di santi, re e regine, eroi e ribelli. Da piazza Tevere, tra Ponte Sisto e Ponte Mazzini è facile scorrere quella che sembra la proiezione di una pellicola su cui l’artista ha immortalato i simboli della storia della città, laddove non è difficile riconoscere personaggi cinematografici accanto a volti imperiali e imperialistici, o a quelli di eretici e reietti, iconografia e agiografia che da sempre accompagna un nostro immaginario (non solo romano) che qui ci viene posto di fronte, viene fatto emergere come da un inconscio collettivo.
Quest’opera più che per sé Kentridge sembra averla fatta per noi, per noi italiani. Ed è ciò che accade d’altra parte quando un artista esce da una galleria o da un museo per incontrare uno spazio altro, e come in questo caso, urbano. L’opera in sé non appartiene più solo a lui ma ad una comunità e sarà la comunità, poi, nel tempo, a legittimarne o meno la presenza, a decidere o, meglio, a sentire, se in quell’opera ci si rispecchia oppure no. Dopo un reciproco annusamento, talvolta passando per parziali o irritati imbrattamenti e violazioni, talaltra per totali atti devozionali…sarà interessante vedere che ne faranno i romani di quest’opera così delicata. L’artista sembra dirci “Io ho solo svelato ciò che stava sotto la patina, ciò che voi siete e da dove venite (certo, di fronte agli occhi di uno straniero), ora sta a voi decidere che farne, dei trionfi, come delle sconfitte. Certo ci sarà una manutenzione costante e si può parlare di un progetto che ha avviato un’opera di risanamento o rigenerazione di un’area degradata, ma quel che è più eloquente è l’atto di restituzione che Kentridge ha fatto, quasi senza aggiungere niente a ciò che la città e la sua popolazione (non solo di residenti) già avevano.

L’inaugurazione ufficiale è stata pensata in occasione del Natale romano, il 21 aprile, quando, nel 753 a.C., veniva leggendariamente fondata la città di Roma, e l’opera verrà accompagnata da un concerto-performance ideato dall’artista in collaborazione con i compositori sudafricani Philip Miller e Thuthuka Sibisi (alle ore 20.30 con repliche il giorno dopo alle 20:30 e alle 22:30). Una danza di ombre e oltre quaranta vocalisti e musicisti alle prese con strumenti molto diversi quali la kora africana e la zampogna italiana suoneranno musiche originali nel corso di due processioni musicali, dei trionfi, e dei lamenti.
Promosso anche dall’Assessorato alla Cultura e allo Sport di Roma Capitale, il progetto è stato reso possibile grazie al supporto delle due gallerie che dalla fine degli anni Novanta seguono e sostengono il lavoro dell’artista, non solo entro le mura dei loro spazi, Lia Rumma e Marian Goodman.
A completamento del progetto nella sede di Milano di Lia Rumma da pochi giorni si è inaugurata la mostra Triumphs, Laments And Other Processions (fino al 24 maggio) che propone un percorso complementare all’intervento urbano di Roma. Qui infatti l’artista apre un excursus sul processo che precede l’installazione mettendo in mostra i disegni a carboncino, gli inchiostri e i collage preparatori all’opera finale.
Al primo piano, una lunga bacheca mette in fila le figure che ritroviamo sul lungotevere, tracciate a carboncino su pagine di vecchi libri mastri ottocenteschi appartenenti forse a latifondisti del nuovo Regno d’Italia o ricavate da ritagli di cartoncino nero su vecchie mappe invece d’epoca coloniale. Artista anche, se non soprattutto, dedito a decodificare gli aspetti politici della storia dell’uomo, William Kentridge da tempo è considerato uno dei rappresentanti più significativi del suo paese per come ha trattato e rielaborato il tema razziale e la storia coloniale. Sudafricano bianco, figlio di avvocati difensori dei diritti umani, che vive in prima persona la complessità di una posizione ambigua, fa della sua arte non tanto un gesto di denuncia ma uno specchio che riflette la complessità della storia, il suo ripetersi, sovrapporsi, cancellarsi e riproporsi alla memoria. Al piano terra, la grande installazione video More Sweetly Play the Dance (2015) su otto schermi, a formare un cerchio (che ha del circense) per oltre 40 metri di lunghezza, anch’essa una parata, questa volta musicata, porta il visitatore dentro una marcia politica, migratoria, guidata da una banda di ottoni e chiusa dalla danza inconfondibile di Dada Masilo (ballerina sudafricana che da tempo lavora con l’artista) che, in punta di piedi porta con sé un fucile a protezione o minaccia del gruppo di marcianti. Ognuno porta un fardello, o una bandiera, sorreggendo un’asta su cui si innesta una grande silhouette: un gruppo di preti ondeggia gigli giganti, pazienti avanzano con le loro flebo, accademici in toga innalzano sopra i loro capi busti di filosofi dell’epoca classica, altri brandiscono ritratti di propagandisti, gabbie, scheletri danzanti, una vasca da bagno…Sulle loro teste palpita un altro ritmo di enigmatici vessilli, gli stessi che riconosciamo al piano sopra come sculture, appese al muro.
Una forma, quella delle Processioni, che nasce quasi vent’anni fa quando Kentridge inizia le Shadow Procession su muro e continua nel tempo conoscendo ogni volta una narrazione diversa.
Danze macabre, marce verso buchi neri, passi insistenti di uomini soli che fronteggiano lo scorrere implacabile del tempo. E’ la solitudine meditativa del camminatore, ma anche una solitudine spietata quale quella sociale – ha raccontato recentemente l’artista rispetto a quest’ultima installazione in mostra – file di persone che camminano in fila indiana da una paese a un altro, da una vita verso un futuro sconosciuto. Processioni disperate e ma in certo senso anche devote, forse non così dissimili da una ritualità popolare che riesce (o forse riusciva) a far aderire intere comunità in quel semplice gesto “dovuto”.

A cosa serve?

Testo di presentazione dell'opera "Urban Jungle" di Iza Rutkowska per il Palazzo della Cultura e della Scienza di Varsavia

A chi lavora con gli artisti, ovvero a chi non è artista ma lavora per difendere l’artista e l’arte, a chi, cioè, si occupa di preservare la gratuità e la non utilità dell’opera e dell’intervento artistico nella globalità di tutti gli interventi che l’uomo impone alla e nella società che si è costruito e in cui vive, a chi dunque si trova a fare da arbitro tra il volere spesso capriccioso dell’artista e il contesto in cui il suo lavoro si cala, a garantire gli accessi, a preparare il terreno, a raccogliere e restituire il valore di opere non sempre per forza azzeccate, a generare occasioni e possibilità per produrre nuove creazioni consistenti o effimere, memorabili o semplicemente in transito, a noi, a quelli che si chiamano curatori, direttori, critici, mediatori, viene spesso il dubbio su cosa serva questo lavoro.

Nel suo saggio Public Space in a Private Time l’artista americano Vito Acconci scrive:

Lo stabilire, in una città, che un certo spazio è “pubblico” significa farsi un promemoria, porre un avviso, sul fatto che il resto della città non lo è. New York non appartiene a noi, né Parigi, né Des Moines. Istituire uno spazio pubblico significa mettere da parte uno spazio pubblico. Lo spazio pubblico è uno spazio nel bel mezzo della città ma isolato dalla città.

(In English: The establishment of certain space in the city as “public” is a reminder, a warning, that the rest of the city isn’t public. New York doesn’t belong to us, and neither does Paris, and neither does Des Moines. Setting up a public space means setting aside a public space. Public space is a place in the middle of the city but isolated from the city.)

L’arte di regime faceva questo. E molti degli abitanti di Varsavia sentiranno in questo modo un monumento storico come il PkiN, ovvero il Palazzo della Cultura e della Scienza regalato alla città da Stalin dopo l’annessione della Polonia al progetto dell’Unione Sovietica di un blocco comunista stabilito col Trattato Varsavia, di ambigua amicizia ma di effettivo dominio.

Un palazzo che ancora brucia perchè simbolo di una storia recente, come in Italia poteva bruciare il complesso dell’EUR, dopo la guerra, e come non brucia più un monumento come San Pietro, simbolo dell’imponenza e del dominio della chiesa cattolica sul nostro paese, sulla sua storia e soprattutto sulla sua cultura. Oggi ne rimane il pregio artistico e l’unicità di un patrimonio.

È il tempo che traduce l’evento nella sua immagine, la storia in mito.

La storia passa, gli edifici restano.

Si tratta di edifici che altro non sono che immense opere di quella che oggi si chiama “arte pubblica” e non più arte di regime. L’arte pubblica nasce infatti come arte commissionata, pagata e voluta dall’istituzione per valorizzare il proprio territorio, mandare certi messaggi, istituire e improntare una certa estetica. Nasce come arte non libera, nel senso che l’artista operava più o meno consapevolmente entro i limiti del consenso.

Nel tempo le cose sono cambiate. Gli artisti si sono presi, anche illegalmente, i propri spazi di libertà dove incontrare e dialogare con un proprio pubblico. I privati, facoltosi, sempre di più si sono intrufolati nelle scelte che dovevano essere dell’amministrazione pubblica. Fino a creare un disfacimento ormai evidente dei confini tra le due sfere. Lo spazio “pubblico” oggi, pensiamo ad una piazza, è ormai contaminato da immagini, immaginari, informazioni, inviti, edifici e spazi virtuali, di provenienze e intenti disparati. Ed è soprattutto la fruizione che è cambiata, l’attraversamento, i mezzi con cui farlo, lo sguardo, reale e virtuale, il raggio visivo che si amplia e si restringe continuamente, le relazioni molteplici, mute e a gruppi o dialogiche e mirate. Teorizzando questo cambiamento dei luoghi “pubblici” laddove l’intervento artistico deve mettersi a confronto con una precisa “specificità del luogo” lo storico dell’arte James Meyer, nel suo Functional Site all’inizio degli anni Duemila, li definiva “siti” allegorici (non a caso attinge al paradigma informatico) dove, accanto allo spazio fisico, si stratificano altri spazi, astratti, virtuali, si insinuano informazioni, testi e immagini, che mettono in moto una lettura multipla e complessa che necessita della conoscenza di molti diversi linguaggi.

Urban Jungle di Iza Rutkowska è un’opera d’arte pubblica a tutti gli effetti. Commissionata dalla città, in collaborazione con la Fundacja Form i Kształtów (fondata dall’artista quattro anni fa per proprio per realizzare progetti d’arte pubblica in dialogo con altre realtà cittadine e non solo), per un palazzo storicamente connotato, decisamente visibile da chiunque passi di lì, dunque in dialogo con la sfera pubblica a livello sia urbanistico che sociale. Di dimensioni degne, anzi, maestose.

Chiunque passerà di lì, chiunque ne vedrà delle foto, chiunque ne leggerà su facebook, assisterà ad una messa in scena. La città col suo palazzo storico e gli edifici attorno, gli alberi, i viali, fungeranno da scenografia di un fatto che è in atto. È la presenza di quel serpentone, come di una gazza su un comignolo, o di un palloncino incastrato in un cancello a far accadere qualcosa. Basta un gesto, un piccolo spostamento a fare la scena, a dar vita ad un quadro che prima ci appariva statico ma che subito può mettersi in moto e raccontarci una storia.

La storia non è detta, non è scritta, non ne abbiamo certezza, non sappiamo cosa ci vuole esattamente dire, ma è lì, si impone, ci chiede attenzione, sposta il nostro sguardo, ci regala una vista sull’edificio del tutto inedita. Ora, il serpente è certamente un animale simbolico, e la sua forma, per come ce la presenta l’artista è giocosa, strabiliante, strizza l’occhio a grandi e piccoli, ma che ne sappiamo di più? La storia rimane privata, ma al tempo stesso entra in dialogo con la comunità che assiste. Lo spazio privato, la creazione, la scelta e la visione dell’artista entra violentemente nel raggio visivo pubblicamente accessibile. Dallo spazio protetto del museo o della galleria e dal suo pubblico preparato, l’artista si dirige verso uno spazio in cui l’opera non gli appartiene più e diventa visione collettiva. Tuttavia ancora le appartiene, è la sua storia che le appartiene, l’origine da cui l’opera nasce. È l’opera il terreno comune su cui accade l’incontro, su cui nasce il dialogo, su cui gli sguardi si incrociano, non la sua storia. E l’opera è a metà strada, tra chi la fa e chi la vede. È quel ponte sotto cui passano flussi e correnti di entrambi.

Ecco, se esiste una replica alla domanda di partenza forse consiste in questo: interrompere uno sguardo sicuro, interrompere certezze, linearità di vedute e paesaggi, l’andamento regolare di un tempo, la ricerca ossessiva di risposte.

A differenza del passato quando si ergevano monumenti per assicurarsi consenso, oggi l’arte continua sì a preservare lo stupore e la meraviglia, ma genera prima di tutto il dubbio.

A chi si trova dunque a difendere il dubbio, alle stesse persone di cui sopra, ai curatori, direttori, critici, mediatori, che si trovano a lavorare tra l’opera e il suo pubblico viene spesso posta la stessa domanda: a cosa serve?

…Possibile che non ci sia niente in vendita? Che non sia la pubblicità di un evento, di una manifestazione, di un incontro politico? Possibile che non abbia un seguito, che non ci insegni o ci voglia comunicare qualcosa? Che non ci siano regole che ci dicano come giocare, guardare, muoverci, spenderci un po’ di tempo libero? Possibile che non me la possa portare a casa? Possibile che non la possa comprare? Possibile che non serva propria a niente?

Ma perchè l’ha fatta?

Ecco. È questa domanda che dobbiamo difendere, dobbiamo difendere l’impossibilità di darle una risposta, difenderla dalla necessità di una giustificazione, far sì che continui a non servire a niente. Difendere questo piccolo spazio di libertà.