Quella trama di legami in cui solo una donna persiste.

sulla mostra di Joan Jonas "Light Time Tales" all'Hangar Bicocca di Milano

Con Joan Jonas si attraversa davvero tutta la storia dell’arte. E non solo. Si viaggia per il teatro, il cinema, la danza, la musica, l’antropologia, la letteratura…Si incontrano ambientazioni metafisiche alla De Chirico, maschere messicane e il teatro Nō, sperimentazioni spaziali, corporali, oggettuali appartenenti alla corrente minimalista contemporanea, protesi della body art, interventi di land art, Michael Snow e la ricerca dei compagni del cinema strutturale, Philip Glass e la ricerca dei compagni della musica minimalista, ma anche surrealismo, rinascimento, Aby Warburg e il rituale del serpente, epica medievale e saghe della letteratura nordica, Bosch…
Per la prima volta l’Italia le dedica una retrospettiva che va dalla fine degli anni Sessanta ad oggi in un percorso tutt’altro che declamatorio, dall’umore vitale, in un flusso di rimandi tra un lavoro e l’altro che ci obbliga a camminare avanti e indietro, a spostarci, abbassarci, sederci, chiudere gli occhi, stare e lasciare andare.
Lo fa l’Hangar Bicocca di Milano (fino al 1° febbraio) con Light Time Tales, una mostra complessa e articolata curata da Andrea Lissoni in un unico immenso spazio dell’ex stabilimento industriale, in cui Joan Jonas ci racconta una lunga grande storia che è la sua ma prima ancora quella dell’uomo, dell’essere umano e della sua urgenza di esprimere e condividere il proprio spirito esistenziale attraverso lo strumento primario dell’arte.
Oggi si parla molto di identità, al centro di una discussione che tira da un lato verso la necessità di non cedere alle categorie, dall’altro verso l’urgenza, di fronte ad una sempre più avvilente omologazione, di stare dentro alle differenze.
Joan Jonas sta al centro o, meglio, sta fuori dai confini di questa discussione. Joan Jonas ci apre le porte di un’unica vera identità che è quella dell’essere umano in quanto essere vivente, pensante, sociale, in quanto essere in relazione ad altri esseri, ad uno spazio, ad un tempo, ad una complessità di forme, riti e movimenti che ci circondano. L’uomo che costruisce maschere, inventa segni, cerimonia, profetizza, combatte e accarezza la natura, si muove, sogna, teme, medita, dipinge…
Joan Jonas però non agisce da etnografa, raccogliendo frammenti della vita altrui, ma ci sta dentro, sta dentro al flusso vitale della vita universale.

Ma chi è Joan Jonas?
Joan Jonas è una “pioniera della performance e del video”, come dice il testo introduttivo alla mostra. Nata a New York nel 1936 e nominata per il padiglione americano alla prossima Biennale di Venezia, Joan Jonas è oggi una piccola donna di quasi ottant’anni dal corpo asciutto e dal temperamento deciso che sembra nata ieri o molti molti anni fa, bambino e adulto al tempo stesso il suo sguardo ci permette di penetrare un mondo arcaico, onirico, ma che sentiamo presente e vicino.
Il tema del tempo d’altra parte è centrale in tutto il lavoro dell’artista. Il suo continuo guardarsi indietro e avanti, darsi soluzioni diverse dello stesso accadimento, dare soluzioni diverse allo stesso lavoro, trasformarlo in uno spazio, riprenderlo e tradurlo in un altro linguaggio.
Tutta la parte centrale della mostra raccoglie lavori iniziati negli anni Settanta e continuati fino agli anni Duemila. Un’opera come Mirage, ad esempio, ispirata ad uno dei viaggio dell’artista, in India, data 1976/1994/2005 perchè ha conosciuto varie fasi. Una prima tappa, realizzata a New York negli Anthology Film Archives, primo museo dedicato al rapporto tra arte e cinema nato nel 1969 da un gruppo di film-maker americani, dove Joan stessa si è immersa nella visione dei primi film sperimentali, vedeva l’artista realizzare live una video-performance entro gli spazi incorniciati dallo schermo: una serie di azioni fisiche in relazione a video e film in 16mm proiettati, interazioni con oggetti, azioni ripetute. Nella seconda tappa, nel 1994, l’artista traduce la performance in installazione, inserendo, accanto ai video, fotografie, lavagne, oggetti di scena come maschere e coni usati durante la prima performance. Versione “installativa” che l’artista cambia ancora dieci anni dopo ripensando ad alcuni video che decide di inserire nella loro versione originale senza tagli. Un video riprende l’artista mentre traccia col gesso dei segni sulla lavagna, numeri, diagrammi, simboli, cerchi; un altro eruzioni di vulcani.
Il tempo non è dunque quello narrativo della durata ma quello puntuale di un accadimento, di un messaggio, è il tempo istantaneo bergsoniano dettato dalla percezione dell’esperienza, un tempo personale non scientifico. È il tempo dello sguardo, del ritardo, del vedere, del vedere e rivedere nel corso del tempo, attraverso i propri occhi e i propri sensi ciò che mentre esiste ancora accade. Il riprendere pezzi di lavori precedenti, riproporli, mescolarli e farli interagire con altri significa proprio questo, continuare il discorso, continuare a farli dialogare, tenere attiva la relazione.
Nel video Street Scene With Chalk, anch’esso 1976/2008/2010, una performance del ’76 con Jonas e Pat Steir che, in strada a New York improvvisano strane figure con cerchi e coni in relazione ai proprio corpi, diventa, trent’anni dopo, un disegno, una memoria sbiadita di cui riprendere i contorni. Nel secondo video, sovrapposto, vediamo infatti le mani di una Jonas più adulta segnare e cancellare col gesso su una lavagna le tracce delle presenze del video precedente, corpi, movimenti, ombre, traiettorie…Un gioco sulla memoria che attiva un processo di astrazione, un’analisi semiotica, uno studio del movimento. Anche qui torna il cerchio, forma primordiale della vita, torna il gesso, materia prima della scultura, torna il gesto del cancellare per poi riscrivere, spazio della memoria.
Memoria, sogno, narrazione emergono poco alla volta da un primo approdo alla mostra inizialmente costellato da simboli, azioni, accadimenti.
Anche il tempo della mostra è dunque parte dell’intera opera dell’artista.
Presto si realizza come il percorso si snodi attorno a tre nuclei di lavori, Lines in the Sand, Revolted by the Thought of Known Place…Sweeney Astray, Volcano Saga, dove narrazione, racconto epico e storia si intrecciano, nascono personaggi e il paesaggio diventa protagonista.
Lines in the Sand si ispira e omaggia la poetessa Imagista H.D. (Hilda Doolittle), con particolare riferimento al mito di Elena di Troia che H.D. riprende nel suo Elena in Egitto assecondando la versione del mito secondo cui la guerra tra troiani e greci fu combattuta invano perchè Elena non giunse mai a Troia ma arrivò in Egitto. Sul paesaggio egiziano si articola tutta la narrazione con oggetti di scena e tre video in dialogo tra loro come in un atlante della memoria. Una chaise longue verde acido che rimanda alle sedute di H.D. da Freud, ultima sua paziente, oggetto di scena della performance che accompagnava l’opera, e il bastone che vi poggia sopra, oggetto caro all’artista per i suoi contenuti magici, naturali, gestuali, che qui si duplica anche nel video dove l’artista lo usa come prolunga per disegnare col gesso cerchi, sfingi e piramidi, creano un legame sottile tra le due figure femminili appartenenti a tempi e realtà distanti; così come nell’immaginario degli arredi del casinò di Las Vegas troviamo lo stesso Egitto delle foto di un viaggio della nonna dell’artista, il primo ridondante ideale del retaggio occidentale le seconde quasi dimesse nel doppio sguardo privato di una nonna prima e una nipote poi.

Mi interessa esplorare i meandri del mito (in quanto rappresentazione dell’inconscio) e la realtà – dice l’artista a proposito dell’opera.

Gli altri due nuclei, Revolted by the Thought of Known Place…Sweeney Astray e Volcano Saga, come suggeriscono i titoli stessi, hanno entrambi origine dalla letteratura epica, irlandese nel primo caso, islandese nel secondo. Gioco di architetture che chiamano in causa l’altezza, di un albero, di una torre, il primo, scenari di una natura spoglia, umida e intensa come quella dell’Islanda il secondo, anche qui il paesaggio è protagonista. Il rapporto con la natura d’altra parte guida sempre l’artista nel suo lavoro: il tempo che spendo con la natura è quello più produttivo, quello che mi ispira di più. Ogni lavoro costruisce un paesaggio che è prima di tutto frequentato dall’artista. Jonas ci conduce lungo una geografia emozionale, lungo un viaggio che a volte pare da dramaturg più che da regista, la messa in armonia di ciò che accade spontaneamente attraverso il prelievo e la messa in relazione di frammenti, un’esplorazione di luoghi, rituali, forme, spiritualità e punti di vista. Come quelli degli animali, del suo cane, quello di uccello e del coyote, quello dello sciamano, quello del vulcano:

Qui in Islanda si trattava della connessione tra dimensione psichica ed elementi naturali. – dice ancora l’artista parlando di Volcano Saga Come in Wind (1968) (un altro lavoro in mostra) gli elementi diventano personaggi. (…) Il vento era diventato un personaggio e una forza. Il vento poteva tramutare in uno spettacolo caotico gesti familiari e quotidiani.

Proprio in Wind, dove un gruppo di persone su una spiaggia innevata cerca di contrastare la forza violenta della natura mentre in lontananza due sagome che appaiono e scompaiono indossano armature di specchi, troviamo il primo uso da parte dell’artista di questo oggetto, lo specchio, che rimarrà poi sempre presente nel suo lavoro e che l’artista adotta, come la maschera, nella fase iniziale del suo percorso per investigare il suo corpo, il suo aspetto, per vedere ciò che non le è dato vedere e per creare uno spazio di relazione con l’altro, con lo spettatore.
In Mirror Check, del 1970, dove l’artista esplora con uno specchietto ogni sua parte del corpo senza però mostrarla al pubblico che invece diventa spettatore del puro gesto, a confronto ad esempio con Organic Honey’s Vertical Roll, del 1973, in cui l’artista indossa una maschera “erotica” agghindandola con vari ornamenti per investigare come quell’oggetto trasformasse le sue movenze e dunque la sua figura agli occhi di chi guardava, Jonas fa due azioni opposte nei suoi confronti come nei confronti dello spettatore, rivolgendosi all’interno nel primo caso e all’esterno nel secondo, e affidandosi ad un oggetto come intermediario. In quegli anni, nel ’74, usciva Speculum, della filosofa belga Luce Irigaray, pietra miliare nel discorso femminista, in cui lo specchio è la donna, utilizzata dall’uomo nel suo processo di autodeterminazione. Non dissimilmente, a Jonas, che seguirà a distanza il movimento delle donne interessandosi più ai processi di trasformazione della figura femminile nella società, non solo attuale, che alle rivendicazioni di tipo strettamente politico, lo specchio serve ancora una volta come mezzo di relazione con lo spazio, oltre che con l’altro, così come la maschera e il travestimento diventano strumenti per assumere altre fattezze e altri punti di vista, per calarsi nell’altro. Sono strumenti di conoscenza diretta, non frontale, mezzi per performare e agire, attrezzi da viaggio laddove il viaggio è la pratica primaria di ogni conoscenza.
Dal Giappone all’Arizona, dall’India a New York, l’artista ci conduce lungo un peregrinare che non si esaurisce mai, ed è attorno a questo tipo di esperienza che articola una mostra di opere diffuse.

Pensando all’allestimento di questo mostra – dice Joan all’inaugurazione – mi sono concessa la libertà di danzare, di muovermi libera nella costruzione delle opere nello spazio…E ho visto il mio lavoro da un altro punto di vista. Per questo lo spazio diventa esso stesso parte della mostra. Non lo si può eludere.

Quello che Jonas ha creato è una rete di relazioni, come solo una donna sa fare. I numerosi oggetti, disegni, video, fotografie…di cui la mostra e il suo lavoro sono invasi danno vita ad una trama i cui nodi segnano le tappe di un’esistenza vissuta alla scoperta dell’altro e di se stessa in relazione all’altro.

Ho studiato scultura – dice Joan nell’intervista – e mi interessa l’oggetto come forma di di relazione. Prendere un oggetto e improvvisare su di esso…

…secondo il gesto che questo oggetto ci porta a fare. Tutto nasce dal fare e dal fare quotidiano, dall’esercizio tenace e costante, come la danza insegna, dal non smettere mai di interrogarsi e di guardarsi con onestà come esseri in relazione, singolari e plurali.
Spesso l’arte oggi ci porta lontano dall’uomo, dalle sue azioni, dai suoi riti quotidiani, dai semplici gesti, dal suono che hanno i nomi con cui facciamo e chiamiamo le cose. Spesso l’arte oggi ci tiene lontano dalla vita, dal corpo, nostro comune denominatore, spesso manca la materia vischiosa ed elastica che ci tiene incollati all’opera, che sta tra l’opera e chi la guarda perchè sta nel mondo. Con la sua forza narrativa Joan Jonas ci porta dentro a un mondo che è il suo e il nostro al tempo stesso, ci porta dentro a un castello di tempi, memorie, immaginazioni, che senza timore si velano e svelano.
Il mio compito culturale – direbbe Carla Lonzi – è arrivare ad essere riconosciuta come coscienza. E quindi come parte in causa di un processo comune.

Perchè per lui è così semplice. Tentativo di scoprire un pensiero. (Omaggio a Maurizio Viani)

un dialogo tra Elisa Del Prete e Filippo per "You Say Light, I Think Shadow", un libro d'artista di S. Praun e A. Stratimirovic, Publisher Art And Theory Publishing, 2015

Partiamo da Caravaggio?
No! Partiamo dal principio.

Qual è il principio?
Il principio è il buio. Il principio è il buio, e poi viene la luce. Ed è la luce che divide il buio e separa tutte le cose. È la luce che inventa la forma. Se non c’è luce non c’è forma. Le cose assumono delle forme grazie alla presenza insieme di luce e buio. La luce è la prima forma di scultura esistente al mondo. Gli antichi vedevano Dio nel sole. Il primo imperatore monoteista è Akhenaton, che è un faraone egizio, ed è il primo a riassumere tutti i culti in un’unica divinità che è il sole, Ra. Secondo lui bastava adorare il sole. Se ci pensi, a livello scientifico, aveva anche ragione, perchè il calore del sole è quello che dà la vita a tutto sulla terra ed è quello che illumina tutto…

Quindi quello che rende possibile tutto…che rende tutto esistente.
Sì. C’è un bellissimo quadro di Magritte che si chiama “L’impero delle luci” dove c’è una casa illuminata da una lanterna, sopra la porta, e l’illuminazione è un’illuminazione notturna, però il cielo è un cielo a giorno. “L’impero delle luci” perchè c’è sia la luce del sole che quella artificiale creata dall’uomo. Nella storia della pittura il chiaroscuro è il primo effetto tridimensionale. Prima è tutto piatto, poi viene il chiaroscuro, che attraverso il gioco di luce e ombra dà tridimensionalità a tutto. Ma non è solo il chiaroscuro. Il punto è guardare da dove viene la luce…

Ma perchè stiamo parlando di pittura? Dovevamo parlare di luce.
Va bene. Allora parliamo degli aspetti tecnici della luce. Per me la luce è paragonabile al vento. Sono due elementi della natura che hanno la stessa poesia interna. La luce come il vento non ha corpo, nel momento in cui non ha corpo visibile all’occhio umano tu ti rendi conto della sua presenza solo quando incide su un solido. Tu ti rendi conto della luce nel momento in cui illumina qualcosa, quindi è questo qualcosa che brilla di quella luce, un corpo, un mobile, una tenda, un albero, una spiaggia, dell’erba…Il vento è uguale. Il vento tu non lo vedi. Lo vedi nel momento in cui vedi un albero che si muove. In realtà però la luce ha un corpo…un’altra cosa che mi ha sempre fatto impazzire della luce è che è un’onda, che si propaga come il suono, non si propaga in linea retta. Per questo quando vedi i corpi celesti che brillano, se li vedi fermi sono dei pianeti, se li vedi a intermittenza sono delle stelle. Quando un corpo lo vedi fermo vuol dire che è illuminato, se ne percepisci l’intermittenza vuol dire che sta brillando di luce propria.

A me colpisce quando la luce illumina qualcosa di specifico, quando cade a suo modo su una certa cosa, come se desse attenzione a una sola cosa, quando sceglie, o anche noi scegliamo, di dare attenzione a una sola cosa, mentre in realtà l’attenzione raggiunge anche il resto.
Parli di luce artificiale.

Sì, anche. È la finzione del teatro. Che davvero mette al buio quello che non devi vedere. Mi colpisce l’impossibilità di dettare le linee della luce.
A te perchè interessa la luce a teatro?
Perchè la luce è emotiva

Ma com’è successo?
Mi è successo pensando al cinema, dove le luci sono naturalistiche. Il teatro esula il naturalismo. Di naturalistico c’è già la vita, il teatro è un’altra cosa, è un altro mondo, è tutto quello che può esserci al di fuori della vita. Siccome la vita è chiusa dentro un’unica possibilità, che è quella che ognuno sceglie e che è unica, il teatro può essere un luogo metafisico in cui possiamo permetterci tutte le altre scelte che abbiamo lasciato indietro ed è una grande forma di libertà. Quindi fare delle luci naturalistiche in uno spettacolo teatrale non ha nessun senso. Le luci sono un linguaggio scenico, non sono solo abbellimento. Una luce ben fatta crea un ambiente anche se l’attore sta fermo. La luce, come il suono, come la scenografia, sono linguaggi, qualcosa che…voglio dire, tu puoi fare tutte le prove che vuoi, ma se le fai con un piazzato non serve a niente. Perchè nel momento in cui trovi una forma attoriale, sonora, scenografica, quando vai a metterci le luci tutto può crollare in un secondo. Le luci sono un ulteriore livello. Sono il livello definitivo. Un livello che ha la meglio, che sovrasta. Quello che dicevi tu: io posso avere in scena una scrivania bellissima, d’epoca, raffinata, ma se accendo una luce per cui si vede solo il foglio di carta che c’è sopra, la scrivania scompare in un attimo e il foglio di carta diventa il vero protagonista mentre tutto il resto viene meno in pochi secondi. Perchè la luce ha l’ultima parola su tutto, senza la luce non c’è niente. È ciò che viene percepito da chi guarda. Puoi sforzarti di fare una commedia brillante ma se metti delle luci cupe la commedia perderà tutto il suo umorismo e diventerà cupa. Vince lei, sempre…perchè è talmente legata all’immagine e all’immaginario che vince su tutto…

Che luce hai visto l’altro giorno quando ti sei fermato in strada?
Era un controluce. È una luce che viene da dietro più o meno con un’incidenza di 45° e a chi ti sta davanti fa vedere solo la tua silhouette. C’erano cinque finestroni che in quel momento prendevano la perfetta incidenza della luce del sole e la ributtavano indietro contro di noi…noi vedevamo un’ombra che non doveva esserci.

Un’ombra finta?
Sì. Finta.
Un’ombra che il sole non voleva tracciare…veniva dal riflesso su quelle finestre
…Per me la luce è Dio.

Ah già, una volta in bagno mi hai detto che avevi visto Dio
Sì. E’ stato in un momento in cui mettevo in dubbio l’esistenza di Dio. Scherzando ubriaco ho iniziato a dire “ma figurati se esisti, se ci sei batti un colpo! Non ci credo che esisti…sei solo una cosa a cui qualcun altro mi ha insegnato a credere, dove sei?”…Poi a un certo punto mi sono voltato e sopra all’angolo sinistro del bagno c’era una luce che non veniva da nessuna parte, un cerchio. E non c’era nessuna lampadina puntata verso quella parte di muro…in realtà era uno specchio nascosto, di quelli per vedere se uno ha i brufoli, che prendeva esattamente l’incidenza della lampadina e la ributtava in un angolo della casa in cui quella lampadina non doveva essere…

Beh una roba banale
Sì, una roba banale, ma in quel momento ci ho messo molto per capire se esisteva una fonte luminosa e ho pensato che c’era veramente Dio e che voleva manifestarsi…

Ma perchè Dio è la luce? Perchè facciamo sempre l’equazione Dio uguale luce?
Perchè sono cresciuto con Mantegna, o con quelli che facevano le nuvole da cui usciva il raggio di luce e quello era Dio…

Quando fai le foto alla luce cerchi Dio?
Sì.

Quando punti la camera contro le tende illuminate cerchi Dio?
Sì…mi ricordo che nelle prime foto che ho fatto in bianco e nero nel nostro viaggio a Praga fotografo il sole. Perché per me era quello…ho anche bruciato due obbiettivi e poi mettevo in controluce tutte le altre figure della foto, nere. Per me questa è la luce…è quello che per me è più vicino alla mia idea di Dio.

Maurizio Viani la pensava come te?
Maurizio Viani era ateo

Te l’ha detto lui?
Sì. Era comunista e ateo. Non credeva a Dio.

Quindi lui non cercava Dio nella luce?
No.

Però la luce era il suo Dio
Sì…La prima cosa che mi disse Maurizio Viani fu…Qual è la stella più luminosa del cielo? E io dissi Venere. E lui mi diede dell’idiota. E io non capii per due settimane…Venere non è una stella è un pianeta. La stella più luminosa è Sirio.

Perchè Sirio brilla di luce propria…
E poi mi disse anche un’altra cosa…Lo sai che Archimede usava la luce per bruciare le navi dei nemici? Perchè aveva inventato degli specchi, chiamati “Specchi Ustori”, che prendevano i raggi del sole, li rimandavano concentrati in un unico punto detto fuoco e quindi si formava un unico fascio intenso di luce che bruciava il legno delle navi avversarie. Lo stesso concetto si applica oggi ai sagomatori, che sono quei fari che attraverso l’uso di più lenti proprio come un obbiettivo, ti permettono di spostare il fuoco alla distanza che ti serve per formare un fascio netto sulle superfici, in modo da ottenere forme geometriche e separare in maniera netta la luce dal buio…i corridoi di Maurizio Viani, i miei quadrati sui muri…

Cioè bruciano chi ci sta sotto? Gli attori?
No.

…ok i sagomatori sono quei fari che tagliano la luce.
No, non tagliano la luce. É una questione di lenti. Hanno più lenti che si spostano, in grado di far convergere i raggi per ottenere dei fasci paralleli come gli obbiettivi delle macchine fotografice o come i telescopi, i proiettori di diapositive.

Ma chi era Maurizio Viani?
Maurizio Viani è uno dei più grandi light designer mai esistiti in Italia.

Sì, lo so chi era Maurizio Viani, anche se non credo che lui si definisse un light designer…
No. lui si definiva un poeta…e aveva ragione perchè le sue luci erano delle poesie.

Appunto. Dove stava il suo genio? Lui diceva che quello che lo interessava non era la luce ma il buio…
No. Lui diceva che era sul buio che doveva lavorare. Per lavorare sulla luce non puoi lavorare sulla luce. La luce è fissa, è il buio che può infastidirla, che può racchiuderla e dominarla. La luce non la puoi governare mentre il buio sì. Allora lavorando sul buio lavori sulla luce…è come per un attore quando costruisce un personaggio buono, deve inevitabilmente lavorare anche sui lati oscuri per far venire fuori quelli buoni, altrimenti escono banalità e cliché…
Una cosa che mi ha insegnato lui è che la luce non si somma mai…un concetto che nessuno capisce. La luce artificiale può lavorare in due modi, diffusione o intensità. Per diffusione io intendo quanta luce c’è in questa stanza. Se riesci a comprendere questo capisci molto della luce. Qui ci potrebbe essere molta più luce di adesso ma con la stessa intensità, tu potresti averla anche sotto il tavolo ma con la stessa intensità. Per avere più intensità invece devi avere più luminosità e non c’entra aggiungere lampadine perché le lampadine hanno tutte la stessa intensità. Avresti più diffusione di luce, ma non luce più intensa. È un concetto a cui non ci si arriva subito…tu l’hai capito?

Boh. Per me è chiaro quando lo vedi…è stato chiaro quando mi hai spiegato come non si possono mettere tre 1000 per fare un 3000, ma serve un 3000.
L’intensità è la potenza della luce, la diffusione è più luce

La diffusione è una somma…
La diffusione, come la intendo io, è il corpo della luce, l’intensità è quanto è luminoso questo corpo. Hai capito? Guarda che è fortissima questa cosa…in natura non c’è qualcosa del genere!

È come in pittura…non cambi l’intensità di un verde aumentando la quantità di colore, devi cambiare le componenti…Quand’è che Viani ha iniziato a lavorare con la luce?
Maurizio Viani era il datore luci di Leo De Berardinis…

Il datore?
Sì.

Ha iniziato da giovane?
No, prima faceva il burattinaio.

Credi sia il più bravo tecnico luci di sempre in Italia?
…non è un tecnico…È il più bravo che io abbia mai conosciuto. Chiamava le sue luci per nome. Una volta mentre mentre montava le luci di uno spettacolo, chiese di tirare su una luce che aveva ipotizzato, urlando “Tira su Napoleone!”. Era un misto di luci in cui nel rosso lui ci aveva visto il cappello di Napoleone…Tutte le volte che andavamo in giro mi chiedeva cosa vedevo nelle nuvole, e stavamo dei lunghi momenti a guardare il cielo a testa in su chiedendoci l’uno con l’altro se vedevamo questa o quell’altra figura, poi lo facevano infuriare i tramonti…mi faceva fermare la macchina, mi diceva “ferma ferma ferma!…guarda! Lo vedi?…” Io vedevo il tramonto e lui mi diceva: “Io non riuscirò mai a fare una cosa del genere, non lo posso fare, non ci sono fari che possano farlo… e si struggeva in silenzio.

Una brutta figura

esercizio per la Scuola elementare di scrittura emiliana di Paolo Nori

Prima non succedeva. Mi sono vista cambiare. Non proprio d’improvviso, di situazione in situazione.
Quand’è accaduto la prima volta mi ha stupito. Profondamente.
Io? Così curiosa delle persone, del loro sguardo, del loro nome, dell’ombra sulla loro pelle, delle unghie nelle loro mani.
Eppure anche ieri l’ho incontrata. Prima l’ho vista da lontano quando è entrata dalla porta. Eravamo in tanti, uno parlava. Una di quelle occasioni in cui non sai perchè ci vai.
Un sorriso a distanza, come si fa, solo d’accenno di saluto.
Poi, parlo con tante persone, mi muovo, guardo gli angoli, forse i muri, o non so cosa…ed eccola accanto, ora di fronte. Silenzio. Di nuovo un sorriso:
“Tutto bene?”
“Ma sì, dai…Tu?”
“Bene, bene”.
Ma chi è? Chi cavolo è? Dev’essere quella che non mi piace, quella che cerco sempre di evitare, quella che ogni volta mi cerca, sì, cavolo, è quella che fa quel lavoro che non si capisce, e poi chissà adesso cosa fa, starà continuando, ne so qualcosa? Come eravamo rimaste? No, cavolo, devo cercare di andarmene, devo scappare, voglio scappare, no, adesso no, non ne ho voglia di stare qui con lei…
“Ci sei venerdì?” Riesci a fare un salto?”…sorride sull’orlo dell’entusiasmo.
Ma venerdì cosa cavolo c’è? Venerdì? Venerdì…stringo gli occhi da insofferente e allungo il polpaccio a trattenere una contrazione.
“Sì”. “Sì certo che ci sono, passo di scuro!…Ma tu forse sai già qualcosa?…intendo, di chi premieranno…? Dai, tu saprai già qualcosa?!”
“No. No, no. Decidono venerdì, lo sapremo tutti in diretta.”
Ho capito, evviva.
“Beh io sono un po’ emozionata. Certo, sai chi preferisco, però anche gli altri…a me piacciono anche gli altri. Son bravi…Beh vedremo…sì, tu li conosci tutti, forse li ami tutti. Forse per te non cambia…beh, comunque, sarà una bella cosa, comunque vada.”
“Sì, per me è uguale. Dai, allora ci vediamo venerdì.”
No, cavolo, non te ne andare. Vorrei dirti altro, non so bene cosa, altro. Vorrei scusarmi, abbattere questa vergogna, ma che persona sono? Ti ho scambiato per un’altra…dai, rimani qui, un altro po’, solo un altro po’…non so perchè. Per non sentirmi male. Per rimediare l’ultima occhiata, aggiustare quel tono?

Quel tuo viso, così uguale a quello dell’altra. Ma perchè poi avrebbe dovuto essere quell’altra? Ma non me la ricordo neanche l’altra.
Tu, invece, così gentile, così brava. Mi piace quello che fai. Sei anche stata da me, un intero pomeriggio, poco tempo fa, a discutere di cose importanti, a scambiarci bei pensieri.
No. Sparita, cancellata.
E quante volte mi capita.
Ma quand’è successo?

Elena

omaggio a mia sorella Elena

Ciò che mi straniva erano le sue domande. Mi disorientava la semplicità con cui affrontava la sua situazione, attraverso domande che io non riuscivo neanche a pensare. E come rivendicava senza timore le risposte, ostinata, senza tregua, senza darle mai per scontate, senza piegarsi mai al loro sapere. Al sapere di medici e ostetriche che lì, in fila, in piedi, erano chiamati da lei a mettere in dubbio ogni certezza, a piegarsi al suo volere, a quell’altra possibilità che ogni volta chiamava in causa. Mi ha stupito l’onestà con cui ha reclamato per tutto il tempo i suoi bisogni, il suo bisogno di essere ascoltata e curata, e la durezza e il cinismo nei confronti di chi, come me, le stava attorno.

Per la prima volta mi sono sentita a mio agio con a lei, senza bisogno di fingere.
Che bella che sei, che bello sarebbe stato il tuo bambino…” L’ho pensato, l’ho scritto, l’ho pianto, mentre lei mi guardava con la faccia di pietra dal suo stare orizzontale.

Lì ho conosciuto per la prima volta la sua forza, la forza di una madre costretta a un parto prematuro, la lotta contro un figlio, la lotta insieme a un figlio che non conosci. Una madre informata della morte di suo figlio ma testarda fino a farlo nascere vivo. Ora gli sta accanto, ogni giorno, sta accanto a quella scatola di vetro, sognando il giorno in cui potrà portarselo a casa, ma questa volta senza riuscire semplicemente ad ammetterlo. Ora che non è più solo nelle sue mani…Finalmente spaventata, ancora arrabbiata, forse con lui, con me, con noi, di sicuro con se stessa…

Cavallazzi

omaggio a nonna Gigina

All’ospedale mi volevano operare, per un fatto grave, dicevano…è stato il Dottor Cavallazzi a salvarmi.
Io avevo avuto la setticemia e due aborti…maschi…perchè dicevano che era la “matrice maschile”, che io non la potevo tenere. All’ospedale volevano ricoverarmi perchè credevano fosse ancora quell’infezione là.
Io invece avevo dei pensieri, ma loro cosa vuoi che ne sapessero…
Eravamo pieni di debiti, non sapevo come fare.
Erano due anni che in Nosadella pagavo l’affittuario ma lui non pagava il padrone. Una volta arrivò anche l’avvocato giudiziario per mandarci via. Io capii, mi misi a letto fingendo di star male, per non farci mandar via.
Poi però allora ho capito e ci andai a parlare, andai da Gori, che doveva pagare l’affitto al padrone. Non ci mandai mica Mario, da Gori, gli dissi “Ci vado io, tu non ti muovere!”.
Allora poi dopo lui capì, e ci fu anche mio fratello Nello che mi mandava due lire ogni tanto da Firenze e più di tutti Castaldo, che mi voleva bene. Avevamo tanti debiti e lui mi aiutava a pagarli, lui faceva l’antiquario. Fu Castaldo che mi disse che c’era questa casa a Bologna in Nosadella dove poi feci la pensione. Mario mi aiutava a cucinare e anche le bimbe a fare la biancheria. Però era dura.
A un certo punto non ce la feci più. Fu il Dottor Cavallazzi a salvarmi. Stavo sempre a letto, non volevo mica alzarmi, e poi ero nervosa, ho tirato anche un piatto dietro a mia sorella Albina che voleva farmi mangiare…
Il Dottor Cavallazzi venne a casa a visitarmi. Ma non mi visitò mica. Venne in camera mia e volle sapere tutto, mi chiese di dirgli tutto e parlammo di tutto…poi alla fine mi ha detto “tu non ti devi preoccupare, adesso ti alzi, mangi un bel piatto di tagliatelle, azzeri tutto e riparti da capo, e chi deve avere avrà.”…e pensare che volevano ricoverarmi…a me è stato il Dottor Cavallazzi che mi ha salvato.

Di matrice femminile.

sulla mostra "Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell'arte italiana contemporanea." al MAMbo di Bologna

Da maggio, ancora per poche settimane (fino al 1° settembre) il MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, ospita un progetto anomalo, che si compone di una mostra, di un ciclo di conversazioni, azioni e proiezioni dal titolo Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell’arte italiana contemporanea.
Di primo impatto suona come una mostra sulle donne, un progetto pretenzioso, ridonante, finanche datato e anche un po’ autoreferenziale se si pensa che è organizzato non dal direttore del museo ma da un “collettivo” (come si definiscono) di dipendenti, naturalmente donne, del museo stesso.
Ma, se si pensa che in Italia la relazione che lega arte e politiche femministe è un tema praticamente rimosso dalla storia dell’arte, che sono pochissimi i testi fondamentali dei gender studies anglosassoni tradotti in italiano, che una figura come Carla Lonzi, storica dell’arte prima, quindi attivista femminista non viene praticamente menzionata nelle scuole d’arte e che il titolo stesso della mostra Autoritratti si ispira proprio alla sua raccolta di interviste del ’69 Autoritratto ripubblicata solo nel 2010 e al saggio del ’96 della storica dell’arte Griselda Pollock Inscription in the Feminine.
Sì, se si pensa al ritardo italiano, e al ruolo che un’istituzione museale deve avere nel veicolare una riflessione critica sul proprio presente a partire dal proprio passato e si chiede al pubblico uno sguardo un po’ più personale, un’attenzione un po’ più dedicata in cui trovare il proprio spazio di pensiero…allora sì, la mostra si rivela qualcos’altro, un’occasione rara se non unica per aprire una discussione non solo estetica ma anche critico-teorica sull‘identità femminile dell’arte.
Ma partiamo dall’inizio, dalla sua genesi. Uliana Zanetti è la figura, interna al museo, che ha dato il là all’intero progetto: Ho iniziato a lavorarci nel 2011, a misurarmi coi vari linguaggi che venivano chiamati in causa in una platea davvero eterogenea, composta di critiche, artiste, ma anche di un direttore, di politiche locali, di un pubblico prima di tutto. Ho coinvolto tutte le persone che lavorano dentro al museo, tutte…non dovevamo precluderci nessuna parte di questa platea, perchè questo è il nostro lavoro. Il lavoro è nato riflettendo proprio sul museo nel suo complesso, dalle collezioni, al senso di fare dei progetti, fino al suo pubblico, come coinvolgerlo. Ma soprattutto siamo partite dal lavoro che noi facciamo. Ci siamo interrogate su di noi. Il progetto nella sua essenza consisteva nel proporre una pratica femminista all’interno del museo. La scommessa era più teorico-metodologica che estetica. Abbiamo scelto criteri che rendessero visibili tramite le opere i processi che sono stati innescati anche grazie alle teorie femministe ma che non sono ancora molto esplicitati nel discorso sull’arte italiana, pur essendo chiaramente presenti. Ad oggi non è ancora stato fatto un collegamento teorico tra femminismo e arte in Italia…

Più che una mostra sulle donne Autoritratti infatti è un progetto sul “lavoro” come pratica femminile e sull’arte muliebre del narrare (come l’ha definita Adriana Cavarero).
Se i direttori, gli autori, i giornalisti di risonanza, si sa, sono in percentuale più uomini, coloro che occupano gli incarichi subordinati, interni, talvolta nascosti dentro la macchina della produzione culturale, coloro che siedono, spesso senza mai alzarsi, alle scrivanie dei numerosissimi uffici, che ricevono, intercettano, rimandano, gestiscono e rendono possibile…sono in percentuale più donne.
Perchè? Beh, per rispondere occorrerebbe scomodare sociologi, antropologi ed economisti o semplicemente dare un occhio alla storia del nostro paese…anche più recente.
Qui ci basta riflettere su un altro aspetto, che riguarda la propensione della donna ad occupare questi ruoli nella cultura, con un’attitudine che definirei politica, meno pubblicamente politica e forse più intimamente e onestamente politica. Un talento, se vogliamo, che non viene quasi mai sottolineato e che non coincide completamente con la matrice professionale di stampo maschile e patriarcale, che ne rimane al di fuori, che non procede per modelli ma per individualità.

Non abbiamo fatto un’indagine storica – continua Uliana – ma abbiamo deciso di utilizzare la pratica del riconoscimento tra donne come prima ipotesi di lavoro, di lavorare su un concetto di autorità che non fosse legato alla professionalizzazione in senso stretto. Abbiamo deciso di prestare attenzione a quelle artiste che hanno lavorato con noi, che sono in collezione, e abbiamo fatto una selezione che rendesse conto di due filoni principali: uno riguarda gli stereotipi di genere o linguistici, che finiscono col designare forme di differenza che possono diventare anche discriminatorie, l’altro è rivolto a quelle pratiche che secondo noi fanno riferimento al femminismo.

Dicevo, una mostra sul lavoro…Il lavoro della donna nasce e prosegue incessantemente a casa, in ascolto della famiglia e della cura della sua vita quotidiana. Impegni che non aspettano, per cui non ci si può dare malati e soprattutto che vincolano a tempi e spazi che reclamano un abile adattamento a una violata dimensione individuale. È il lavoro cui la donna non può né vuole rinunciare, ma è un lavoro sottinteso, privato, quasi segreto, una lavoro di relazioni complesse tra affetti, doveri, conquiste, un compromesso costante tra se stesse e ciò che il mondo attorno richiede, tra l’essere donna con tutte le sue implicazioni che segnano la storia di genere e l’essere donna punto e basta.

I due lavori di Chiara Camoni Notturno e (Di)segnare il tempo presenti in mostra raccontano, con poesia quasi ipnotica, il tempo nascosto di una madre durante il sonno del figlio accanto a quello di una nonna di altra generazione che del tempo, in assenza di famiglia e mestiere, non sa bene che farsene. Un tempo che le due donne scandiscono diversamente, ma entrambe attraverso l’esercizio tenace del segno. Un segno notturno, appunto, che intreccia il pensiero ossessivo e segreto dell’artista allo sguardo fresco quasi infantile di una donna anziana rivolto alle stelle in decine di notturni a giorno. Generazioni diverse si incontrano anche nel lavoro di Letizia Renzini e Moria Ricci. Entrambe riflettono sulla relazione che le lega visceralmente alle rispettive madri senza possibilità di liberazione: la prima attraverso ritratti classici in cui le due donne, l’artista e la madre, potrebbero sovrapporsi in contesti domestici diversi che rimandano però alla comune origine; la seconda servendosi di un gioco di prestigio fotografico che la vede assistere la madre nella sua giovinezza, laddove lei non è mai potuta entrare.
Tutte e tre le artiste le troviamo vicine nella selezione (M)Others di Arabella Natalini, una tra le otto storiche dell’arte cui è stato chiesto di dare direzioni di indagine sul progetto assieme a Cristiana Collu, Letzia Ragaglia, Maria Antonietta Trasforini, Emanuela De Cecco, Laura Iamurri, Francesca Pasini il collettivo a.titolo.

(M)Others…si concentra su un aspetto in particolare, su quel qualcosa che potremmo indicare come “l’impronta della madre”, ombra e eredità, forma e vuoto impressi in noi, per considerare ciò che ci resta della pratica di vita di nostra madre, dei suoi pensieri, dei suoi gusti e delle sue passioni, del suo essere donna e madre. Quello che c’è di lei in noi, ma anche quello che noi siamo in reazione a lei. (Arabella Natalini dal testo in catalogo)

La casa come luogo d’accoglienza, la casa sempre dentro, dentro le opere che come frammenti alla deriva danno ospitalità a chiunque vi voglia abitare (Cristiana Collu dal testo scritto in catalogo in omaggio a Maria Lai, scomparsa un mese prima dell’inaugurazione). Oltre la casa continua l’ascolto e lo sguardo sul mondo, l’annusare onesto di se stesse, del proprio sentire, vedere, capire, e il coraggio di un proprio collocarsi e indagarsi, il lavoro intellettuale che non riguarda solo storiche e ricercatrici…
In una stanza dedicata, isolata in un angolo appartato del museo Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini si siedono a un tavolo e invitano il pubblico all’ascolto delle storie che stanno dietro e dentro al museo: “…quello che ci interessava era metterci in relazione non solo con il luogo inteso come spazio, ma anche e soprattutto con le persone che abitano questo luogo ogni giorno e lo fanno funzionare, in quanto spazio di produzione culturale, come servizio per la collettività.” Le voci di otto donne dello staff del museo che parlano della loro relazione con gli uomini in Some kind of solitude is measured out in you, you think you know me, but you havent got a clue (2013) ci riportano alla condizione di incomunicabilità che ci circonda, alla “consapevolezza della reciproca impossibilità di capirsi fino in fondo” – dicono i due artisti.
L’arte dell’ascolto e del racconto ritorna costante in tutta la mostra, dalle pagine copiate a mano dei Quaderni di Simon Weil di Sabrina Mezzaqui a I racconti del lenzuolo di Maria Lai, dai racconti criminali in Assassine di Liliana Moro al film sulle tracce di Lygia Clark di Paola Anzichè.
Percorrendo i sentieri cui apre la mostra, pagine di appunti privati che aprono a pensieri di ogni individualità, ci si immerge nell’essere “autentico” di cui parla proprio Carla Lonzi, che indaga il chi e non il cosa, nel lavoro stesso dell’essere artista, nella pratica che estorce il dettaglio, nell’ostinazione che ne determina la forza. Il lavoro, si diceva, è il vero protagonista di questa mostra, lavoro inteso come gesto artistico e politico, come ascolto del sé e dell’altro, come relazione tra il sé e il mondo.

…ciò che per certo si rintraccia nei loro percorsi è la presenza costante di una domanda verso il proprio agire artistico, uno sguardo auto riflessivo che si interroga sulle scelte messe in campo e lascia spazio perché sia possibile un incontro ma non obbligatorio, uno sguardo/corpo che non perde mai la concretezza e la necessità di mantenere viva questa relazione non nasce e si esaurisce all’interno di un discorso di auto affermazione dove il sé e il mondo coincidono. (Emanuela De Cecco dal catalogo della mostra)

Sono più di sessanta tra artiste e critiche coinvolte nella mostra, nelle conversazioni e nelle proiezioni che si sono susseguite al museo…tutte insieme definiscono una mappa che non è solo analitica e teorica, bensì reale, una rete di relazioni e, se vogliamo, anche di amicizie, di dialoghi, e, perchè no, di persistente solidarietà che non è qualcosa di nuovo ma rispecchia una situazione già presente: …sono emerse un intreccio di storie che – dice Uliana Zanetti – se non fanno una storia ufficiale dell’arte sono significative di un modo di lavorare che può essere alternativo a quello solito. Questa non è la mostra di convalida per l’artista. Vero protagonista è il tema della collaborazione, che ci ha visto tutte impegnate a tenere sempre in considerazione tutte le altre

Ma partiamo dall’inizio, partiamo pure dalla prima delle opere che si incontrano, la documentazione dell’intervento Legarsi alla montagna (1981) di Maria Lai ad Ulassai in Sardegna, uno dei lavori di arte pubblica più significativi degli ultimi decenni. Qui l’artista, originaria del paese sardo, alla richiesta di erigere ai caduti in guerra un monumento, risponde con un racconto, tracciando e redigendo una storia, senza parole, di solo segni, una storia i cui autori e protagonisti sono gli stessi abitanti, lei compresa. Ecco che giorno dopo giorno si tesse un dialogo e un intreccio reale di tela di jeans tra le case di questa montagna, tra i vicini di casa, tra chi si ama e chi si odia, tra parenti e amici, una trama che si nutre di segni espressivi nascosti che sono quelli che si instaurano nelle relazioni tra le persone…

Il risultato è sorprendente, così come lo sono le problematiche che questo lavoro porta con sé. La decisione di non cedere di fronte alla richiesta di produrre un monumento secondo tradizione; la decisione di coinvolgere i cittadini su un tema delicato come le relazioni interne, infine la scelta di lavorare consapevolmente in un terreno dove sono difficili da tracciare i confini tra il gesto rituale e il gesto artistico...(Emanuela De Cecco dal catalogo della mostra)

Tutto il processo è raccolto nel catalogo Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell’arte italiana contemporanea, MAMbo-Museo d’Arte Moderna, Corraini Eduzioni (2013) che segna, oltre a una fondamentale documentazione del progetto, un’importante raccolta estetico-teorico nel percorso di ripensamento di un altro rimosso storico della cultura italiana come quello che lega l’arte al femminismo. Dalla seconda di copertina, i nomi di ognuna: Tiziana Abretti, Alessandra Andrini, Paola Anzichè, a.titolo, Marion Baruch, Valentina Berardinone, Enrica Borghi, Anna Valeria Borsari, Chiara Camoni, Mariela Canchari, Alice Cattaneo, Annalisa Cattani, Elisa Maria Cerra, Cristiana Collu, Daniela Comani, Emanuela De Cecco, Marta Dell’Angelo, Daniela De Lorenzo, Federica De Ruvo, Elisabetta Di Maggio, Liliana Fenu, Maddalena Fragnito, Eva Fuchs, Elena Gerla, Silvia Giambrone, Goldiechiari, Alice Guareschi, Laura Guerinoni, Carlotta Guerra, Monica Guidi, Laura Iamurri, Maria Lai, Monica Lasgani, Christiane Löhr, Donatella Lombardo, Claudia Losi, Alessia, Lusardi, Anna Maria Maiolino, Eva Marisaldi, Giulia Martini, Alessia Masi, Sara Menegatti, Sabrina Mezzaqui, Marzia Migliora, Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini, Maria Morganti, Margherita Morgantin, Liliana Moro, Arabella Natalini, Chiara Pagliai, Simona Paladino, Francesca Pasini, Angela Pelliccioni, Chiara Pergola, Giulia Pezzoli, Letizia Ragaglia, Francesca Rebecchi, Letizia Renzini, Moria Ricci, Margherita Righini, Mili Romano, Anna Rossi, Sabrina Samorì, Maria Savoldi, Anna Scalfi Eghenter, Elisa Schiavina, Barbara Secci, Elisa Sighicelli, Giorgia Benedetta Soncin, Alessandra Spranzi, Rosetta Termenini, Federica Timeto, Grazia Toderi, Nicoletta Tomba, Sabrina Torelli, Maria Antonietta Trasforini, Traslochi Emotivi, Tatiana Trouvè, Elvira Vannini, Marcella Vanzo, Grazia Varisco, Giusi Vecchi, Uliana Zanetti.

Lo sforzo di resistere

sul progetto di Ali Kazma "Rezistance" al Padiglione Turco della Biennale di Venezia 2013

Mai titolo fu più azzeccato: Rezistance, ovvero Resistenza.
Così Ali Kazma ha intitolato l’installazione video al Padiglione Turco che è stato invitato a rappresentare quest’anno alla Biennale di Venezia. A un giorno dall’inaugurazione ufficiale, il 31 maggio scorso, a Istanbul scatta la rivolta o, meglio, la resistenza, perchè di questo si tratta, non di un attacco, ma di una difesa, di un atto di resistenza, appunto, alla violazione di diritti umani, diritti d’espressione, libertà di parola, democrazia.
Anche se oggi questi termini risuonano come lettere vuote e sarebbe necessario rivederne il significato nell’ambito di una trasformazione non solo geo-politica ma soprattutto socio-culturale in atto (…e non solo in Turchia), gli oltre due milioni e mezzo di persone che sono scese in piazza Taksim come ad Ankara, e in altre città turche, si battono per questo: per far fronte a scelte cui non partecipano ma che li riguardano, per resistere all’abuso di potere, per resistere alla messa in disparte, all’esclusione, per resistere all’arroganza e all’ignoranza di capi di governo, di lavoro, religiosi (dopo Erdogam c’è una lista infinita a partire proprio dall’Italia di questi giorni…) che dietro false democrazie, con strategie di controllo prima di tutto culturale, mettono a tacere parti cospicue di popolazione acquisendo consensi attraverso clientarismi, censura e mala informazione per dirigere i loro sforzi verso l’autoritarismo e l’autocelebrazione.

L’uomo non è più chiamato a battersi per affermare le proprie idee e creazioni, ma a resistere, a parare colpi. Le battaglie che siamo chiamati a combattere non sono per conquistare nuovi traguardi, bensì per resistere agli attacchi e alle prese di posizione che arrivano improvvisi dall’alto…grazie alla rapidità di azioni che solo chi governa ha il potere di adottare.

Non so se Kazma potesse prevedere questi eventi ma, forse, se è dal ’70 che in Turchia la gente non scende in piazza a manifestare, una ragione c’è. E va oltre il fatto in sé del Gezi Park: Non si tratta solo degli alberi del parco…si tratta della politica di Erdogam in Siria. Si tratta dei provvedimenti contro l’alcool. Si tratta dei divieto al bacio pubblico. Si tratta di come stanno trasformando Istanbul in un intero cantiere…– commenta Fulya Erdem, tra i curatori della prossima Biennale di Istanbul. E non è un caso che il tema della prossima Biennale di Istanbul sia incentrato sul diritto allo “spazio” pubblico e alle forme d’espressione (e dopo gli ultimi eventi che hanno reso protagonista anche l’Istituzione Biennale per atti di censura, siamo tutti in attesa di vedere se verrà smentita l’accusa di strumentalizzazione dell’arte ai fini di un processo di gentrificazione che più che con l’arte ha a che fare con il mercato immobiliare)…laddove in città come Istanbul (ma anche come Bologna, giusto per citare una realtà che conosco…come di molte altre) la strategia capitalista sta dominando i processi di trasformazione urbana e sociale.
Si tratta dunque di resistere, sembra dirci Kazma (partito da Venezia per scendere in piazza Taksim assieme agli altri). Ma come? Con quali strumenti?

Kazma ci presenta un campionario di casi, una raccolta quasi scientifica, un’enciclopedia, per restare in tema con la Biennale veneziana, di pratiche di gestione, alterazione, controllo del corpo, inteso come entità fisica e sociale.
Il corpo: ultimo baluardo dell’atto di resistenza.

D’altra parte la storia dell’arte è la prima ad insegnarci come il corpo possa diventare tela, campo d’azione e sperimentazione, oggetto di traduzione e trasformazione. Ma Kazma non parla di questo. Quel che gli interessa è l’atto di creazione, che è sì atto di resistenza (quello di cui parla Deleuze), ma è prima di tutto corpo che resiste (quello di cui parla Foucault) sfidando i limiti della sua stessa esistenza. Non è più corpo testato, svelato, alterato, non è più corpo mortale, è corpo in bilico tra la vita e la morte, in atto di resistenza.

Al padiglione turco Ali Kazma presenta una pluralità di progetti video, 19, messi in dialogo tra loro in un’installazione a 5 canali che non ripete mai se stessa. Ogni video ha una durata diversa, dunque sui cinque schermi le immagini sono sempre diverse e la rotazione moltiplica centri e tensioni, è in costante divenire, apre infinite possibilità pur riuscendo a presentarne una alla volta, proprio com’è il mondo…(AK).
Li ho chiamati progetti perchè l’artista, per ognuno di essi, svolge una vera e propria ricerca, spostandosi in varie città del mondo nel corso di un anno intero, alla ricerca di situazioni specifiche in cui calarsi e su cui lavorare a stretto contatto con quelli che poi diventano i suoi protagonisti: si va dal laboratorio di un tatuatore in Giappone, a quello di uno scarificatore a Londra, da un centro universitario di neurorobotica in Germania, all’aquario di Istanbul, a una prigione della Sakarya, regione turca, e così via…
Negli ultimi dieci anni il lavoro di Kazma si è sempre spinto alla ricerca di ciò che non è visibile all’interno dei processi di produzione con cui l’uomo si cimenta a dar forma alle cose che mette al mondo. Nei numerosi video del ciclo Obstruction, iniziato nel 2005 a partire dall’esperienza del lavoro “Today” in cui l’artista per oltre un mese aveva realizzato ogni giorno un ritratto video delle micro attività che costellano l’area Tunel-Karakoy a Istanbul diventando egli stesso in un ingranaggio del sistema produttivo, lo sguardo dell’artista è quasi ossessionato dal mostrare quei processi studiati, calcolati e agiti al dettaglio, che sottendono alla realizzazione di un prodotto, sia esso un orologio, un paio di jeans, carne da tavola, un soprammobile, finanche un intervento artistico.
I suoi video in HD spiano donne e uomini al lavoro per svelare come ogni giorno gesti e pratiche si affinano per dare consistenza al prodotto finale. Si potrebbe quasi vederli come inni a quel sapere che viene dalla pratica quotidiana del lavoro.

Qui, in questo nuovo ciclo, Rezistance, l’artista si sposta dal prodotto al produttore, dall’oggetto al soggetto. Non è più soltanto l’atto produttivo ma l’atto creativo, quello che spinge l’uomo ad adattarsi, a reinventarsi, a mettersi in relazione al contesto affermando prima di tutto se stesso e le sue capacità (Emilio Garroni, nel suo Creatività lo spiega molto bene).

Ricordo di essermi sorpresa recentemente di fronte a discorsi inaspettatamente simili uditi da una parrucchiera, da un disegnatore di ingranaggi e da un giornalista di un magazine di bellezza. Tutti e tre mi raccontavano che mai come ora, in quello che ormai ci siamo rassegnati a definire come periodo di crisi, le loro attività stanno andando in controtendenza, alla grande. Uno di loro commentava “Se la gente inizia a rinunciare all’acquisto, non rinuncia però a se stesso, e quando rimane poco le persone sanno che devono contare solo se stesse. Per questo la cura di sé diventa fondamentale, la propria immagine, la propria bellezza, la propria preservazione nello stato più adatto alla società, quello operativo, mai decadente, il restyling, il make up a tutti i costi…”
…“cercate di far finta di essere voi stessi” dice il fotografo prima di scattare una foto di gruppo ad una festa romana nel film di Sorrentino La grande bellezza…

Queste parole mi sono tornate in mente di fronte ad Anti-Aging, in cui Kazma ci mostra i più avanzati interventi di dermatologia cosmetica praticati all’interno del Private Sculpture Polyclinic di Istanbul; o ad Eye, girato nella clinica del Dott. Kazim Devranoglu, oftalmologo da 25 anni, esperto di chirurgia della cornea; o, ancora, di fronte a Knee o a Robot, dove ci vengono mostrate le tecnologia al servizio della ricostruzione di ginocchia robotiche e di inimmaginabili corpi bionici. Per non parlare di Cryonics, in cui passo passo scopriamo come nella fondazione privata Alcor Life Extension in Arizona stanno lavorando da oltre quarant’anni alla scienza crionica, ovvero alla preservazione del corpo umano tramite congelamento.

Mi domando fino a dove si sta spingendo il desiderio o forse l’insana necessità di controllare ogni cosa, anche la morte? La paura di soccombere al corso naturale degli eventi, di non riuscire a preservare e a determinare l’andamento di ogni cosa che ci circonda?

Mi pare un ricorso al diritto all’autodeterminazione ad ogni costo, al self, al non sentirsi dipendenti da nient’altro che da stessi.
In tal senso leggo un gruppo di altri video che l’artista presenta in chiave leggermente differente sempre all’interno della stessa installazione, quelli in cui il corpo è al lavoro su se stesso. Il corpo individuale ma anche quello sociale. Qui si palesa la doppia forma di questi corpi che se da un lato vengono sdoganati, liberati, scarcerati, dall’altro vengono repressi, costretti, incarcerati.
Nel video Kinbaku una donna giapponese è appesa a testa in giù intrappolata nelle corde allacciate da un kinbakushi; mentre poco distante riconosciamo Isabella Rossellini nelle sale di ripresa della sua serie televisiva Mammas in cui in ogni puntata si traveste da un animale diverso impersonando le attitudini animali all’istinto materno. Di fronte, in Tattoo, è all’opera un maestro tatuatore, accanto ad un amanuense che nel video Calligraphy traccia lentamente caratteri arabi della tradizione islamica su una carta preziosa.

Ogni titolo non lascia spazio ad interpretazione, sintetizzato nella pura descrizione del gesto cui ci troviamo davanti. L’artista stesso gira ogni film da solo, senza troup, cercando di diventare un fantasma, dice, e adattando le riprese a ciò che accade, istante per istante.
Quello che ossessivamente rincorre è il gesto, che si perpetua, tenace, alla ricerca della precisione, della perfezione. In una sua intervista, Kazma contrappone un altro punto di vista a quello più comune che non si sofferma sull’unicità della vita: “…se partiamo da una posizione che non dà la vita per scontata, allora ci si apre la possibilità di isolare i gesti. Rallentando il tempo ogni azione può venire alla luce e mostrarsi. Ogni azione, libera dal rumore degli altri gesti, diventa portatrice di una precisa intenzione.”
Viene in mente la storica frase di Aby Warburg “Il Dio sta nei dettagli”: scordiamoci del tutto e concentriamoci sul particolare. Ogni protagonista, nei video di Kazma, non è solo colui che rappresenta una pratica, bensì è anche un’individualità che, tra tante, si dedica a quell’atto. Nel catalogo l’artista traccia una biografia di ognuno e della sua esperienza professionale. Ognuno di loro rappresenta quella specifica possibilità di essere e relazionarsi al mondo, pur essendo, al tempo stesso, portatore di un sapere che riguarda una pluralità. Ognuno è singolare e plurale (usando le parole di Jean Luc Nancy) e la relazione tra l’essere singolare e l’essere plurale avviene nell’atto della pratica stessa attraverso il corpo.
Tre video esplorano degli ambienti: un acquario, una scuola, una prigione (Aquarium, School, Prison).
Qui il corpo è quello sociale, disciplinato, condotto, e gli ambienti sono la sua condizione di relazione con gli altri, con altri corpi. Liberato o incarcerato il corpo è sempre sotto questo sforzo continuo di relazione con altri corpi.
Dunque, per tornare da dove siamo partiti, il senso della resistenza non è forse questo necessario esistere in relazione? Questa necessaria affermazione e preservazione del sé rispetto all’altro?

La magia dell’Opera italiana.

sulla mostra "Nam June Paik in Italia" alla Galleria Civica di Modena

Avete mai guardato la tv? Certo che sì. No, ma intendo, l’avete mai guardata negli occhi?
E l’avete mai ascoltata? Certo che sì. No, ma intendo, ascoltata quando non ha niente da dirvi. Quando non è costretta a mandare in onda la vostra serie preferita, la partita del mercoledì sera, il talk show che vi dà di cosa parlare con i vostri amici il sabato pomeriggio.
Le avete mai sorriso? Avete mai chiuso gli occhi e percepito la sua presenza?
Insomma, l’avete mai contemplata, ci avete mai giocato assieme…? L’avete mai considerata e amata per quello che è, un apparecchio elettronico da cui escono suoni e immagini?
Non credo. Per molti di noi la televisione è una vera compagna di vita, è lei a scandire le giornate, a fornire le risposte di cui più ci fidiamo.
Sì, oggi forse è in parte sostituita dal computer, dal web, ma l’uso che se ne fa è simile. Si accende e voilà, la nostra vita è piena di contenuti, di informazioni, di storie, persino di emozioni, il nostro tempo è speso, la verità acquisita.
La rivoluzione digitale opera quotidianamente per noi. Ogni giorno costruisce e garantisce le nostre necessità di certezza, rapidità e precisione. E mette tutto in ordine, per data, orario, tipo di fruitore, desiderio. Tutto prontamente al riparo dalla vita.
Ma cosa succede se noi a quello schermo togliamo i contenuti e restituiamo il caos che, in realtà, gli appartiene?
Ogni certezza viene meno. Aiuto. Un flusso disordinato di dati audio e visivi, così com’è la vita stessa, rumorosa, fastidiosa, ma anche colorata, imprevedibile, fisica…
Nam June Paik è un artista che l’ha sperimentato, proprio quando il mezzo televisivo ha iniziato ad essere l’amico fedele delle famiglie benestanti americane (ma non solo) del secondo dopoguerra.
Della televisione e più in generale, dell’avanzamento tecnologico, Paik ha tenuto la magia, per portarla al limite, varcando la soglia di ogni possibile contenuto. L’ha svuotata, immolata, moltiplicata…
Siamo all’inizio degli anni Sessanta e in Germania nasce Fluxus, quella corrente espressiva che lasciava spazio al flusso incondizionato di azioni, visioni, ascolti, seguendo una forma artistica totalizzante, oltre ogni confine formale e disciplinare. L’artista coreano, che inizia a studiare musica a Tokyo, ne entra a far parte fin da quando prosegue i suoi studi tra Monaco, Friburgo e Colonia, dove, tra gli altri, compone musica elettronica assieme a Stockhausen. Nel 1962 Paik fa interpretare a diversi musicisti One for Violin Solo, una partitura per “gesti” che si conclude con lo schianto del violino da parte del musicista. Sì, esatto, quel gesto dissacratorio che poi il mondo del rock ha perpetrato, scandalizzando o esaltando le folle. Il mezzo artistico, lo strumento pregiato, la fonte d’eccellenza della composizione classica, viene sacrificato dal creatore stesso, colui che decide, che rompe, che irrompe, colui che è capace di estrarre dallo strumento sempre qualcosa di diverso.
Dal ’67 il gesto diventa ancora più estremo quando Paik fa suonare la violoncellista Charlotte Moorman, sua musa e compagna creativa da quando si trasferisce a New York nel ’64, con due piccoli televisori sui seni nudi, quindi in topless, poi cosparsa di cioccolato, con una maschera antigas, sospesa in aria, dentro l’acqua e in molte altre condizioni in occasione di vari festival newyorkesi. La musica diventa un tutt’uno con chi la suona e non può fare a meno del musicista e del suo corpo. Il musicista è carne e fisicità e la sua presenza deve portare a superare quella che Paik, nel manifesto dello storico concerto del ’67, chiama “ipocrisia pre-freudiana”: la musica deve liberarsi dall’essere “seria” e “classica”, così come hanno fatto letteratura e pittura.
Diplomatosi su Arnold Schönberg, Paik studia e pensa la musica come una totalità che comprende tutto, tutti i sensi, tutte le possibilità dell’esperienza. Ed è con questo pensiero che approda all’opera italiana, in cui, dice, “c’è tutto: la musica, il movimento, lo spazio”. “Il primo personaggio italiano che ho incontrato nel mio percorso è stato il tenore Beniamino Gigli…Poi ho visto La Traviata in Corea. Ricordo che dopo averla vista non riuscii a dormire, l’impressione fu enorme.”
Sì, l’opera! Quella italiana, quella che andiamo a vedere in abito da sera, dove è concesso addormentarsi, che dura atti interminabili. Sì, quella! Paik la usa per creare musica “elettronica”, distorta, fisica, ed è un grande momento quello in cui dà vita, a Venezia, nel ’66, in occasione della biennale, al Gondola Happening, sempre assieme alla Moorman, con cui suona Cage e Saint-Saens su una gondola viaggiante tra i canali.
Da allora l’Italia è per Nam June Paik un paese dove tornare e sperimentare, grazie anche a Rosanna Chiessi, personaggio ancora poco noto per la portata delle sue imprese, ma determinante nel portare nel nostro paese (in particolare a Reggio Emilia, che recentemente le ha dedicato, a Palazzo Magnani, la mostra Women in Fluxus & Other Experimental Tales ) gli artisti “fluxus”, e nel conservare, grazie all’attività di Pari&Dispari con cui ha prodotto edizioni ed eventi unici dagli anni Settanta in avanti, documentazioni inestimabili.
È a partire da questo patrimonio, oltre a quello di altri importanti collezionisti del territorio emiliano e non (come Antonina Zaru e Carlo Cattelani) che a oltre dieci anni dall’ultima mostra museale italiana dedicata all’artista, la Galleria Civica di Modena ha scelto di presentarci il lavoro di Nam June Paik proprio da questo punto di vista, aprendo la pubblico fino al 2 giugno la mostra Nam June Paik in Italia, oltre cento lavori, documenti editoriali e fotografici provenienti dal territorio emiliano che raccontano lo scambio tra l’artista e l’Italia soprattutto nel periodo della sua massima frequentazione, tra gli anni Settanta e Novanta.

In Italia Paik realizza diverse opere “scultoree” e dedica alle nostre città, all’inizio degli anni Novanta, un’intera serie di “quadri composti”. A questo periodo appartengono anche i famosi “robot”, con i loro corpi fatti di grammofoni, valvole, manopole e bottoni, radio e ferri da stiro, tra cui spiccano personaggi italiani come Pavarotti e Giuseppe Verdi (Oriental Painting, Direttore d’Orchestra, Luciano Pavarotti , Maria Callas, Giuseppe Verdi, tutte del 1995); così come Sacro e Profano (1993), dove un buddha disteso strizza l’occhio a una donna seducente ingabbiata dietro al monitor; o, ancora, il Young Buddha on Duratrans Bed (1989-92), composto da strani apparecchi radio-televisivi disteso su un letto a baldacchino cinese.
Sessualità e meditazione, tecnologia e lirica, semplice gesto ed esuberante euforia, sintesi e iterazione: cultura orientale e cultura occidentale si mescolano, senza imbarazzo, in uno sguardo che valica ogni confine, geografico e culturale, simbolico e spirituale.
L’esperienza di Paik è quella della vita, senza alcuna necessità, un flusso senza regole, che continua, chissà, anche dopo la morte, in tutti quei luoghi dove l’artista ha chiesto di esser disperso dopo la cremazione. 3 febbraio 2006.

Manifesta.Un modello di trasformazione sociale.

intervista alla direttrice di Manifesta Hedwig Fijen

Nata nel 1996 la biennale Manifesta giunge quest’anno alla sua nona edizione posizionandosi tra i progetti più innovativi all’interno del sistema dell’arte contemporanea, quanto meno europeo, per la sua capacità e strategia nel porsi come “piattaforma di trasformazione sociale” su un territorio specifico e nel funzionare come “catalizzatore di cambiamenti nelle politiche culturali locali e, nello specifico, come generatore di nuova energia nella comunità artistica locale”. (Hedwig Fijen, direttore della Fondazione Manifesta)
Il 2 giugno (fino al 30 settembre) apre al pubblico la prossima edizione, The Contemporary at the Service of the Past, che avrà luogo a Genk, in Belgio, a cura del messicano Cuauhtémoc Medina, in collaborazione con Katerina Gregos e Dawn Ade. Come dice il titolo, questa biennale affronterà il tema della storia, di come il presente si relaziona al passato, o, meglio, delle difficoltà che il pensiero odierno ha nel farlo, in bilico tra il recuperarne modelli e il porsi necessarie alternative.
Per la prima volta la mostra avrà luogo all’interno di un’unica sede, l’ex complesso minerario di Waterschei, e proprio da qui prenderà spunto il lavoro di artisti e curatori coinvolti: una regione storicamente caratterizzata dalla presenza di miniere di carbone diventa pretesto per indagare la storia dell’industrializzazione come origine del capitalismo moderno e gli effetti che il modernismo ha avuto sulle nostre vite attuali.
Il passato è meno attraente di quanto lo sia mai stato. La conoscenza storica è in declino e la memoria sociale sta diventando storia – dice Medina al Manifesta 9 Coffee Break tenutosi lo scorso 9 e 10 dicembre al Casino Modern di Genk – mi interessa presentare un’analisi delle attuali contraddizioni dell’arte contemporanea che si basa su ricerche storiche (…) riportando in vita il compito della memoria e le diverse cronache sociali.
Biennale itinerante in contesti ogni volta differenti ma di estensione regionale e non solamente cittadina, Manifesta è un progetto che ha sempre lavorato a partire da, e cercando di far emergere, questioni, criticità, eccellenze di un preciso territorio per lo più ai margini del mainstream culturale.
Così, nel tempo, ha sempre più delineato i suoi punti di forza in un lavoro artistico e culturale community based, nel proporsi come attivatore di processi anche sociali su un territorio, nell’indirizzarsi ad aree periferiche laddove è necessario stimolare una maggiore consapevolezza nei confronti della conoscenza, nell’allargarsi ad un pubblico il più ampio possibile e dunque nell’adoperarsi per processi di inclusione sociale. Ma ancora più rilevante, forse, e certamente decisiva nel periodo attuale, rimane la formula insita nel progetto stesso, ovvero la tendenza costante al rinnovamento di strategie e progettualità, il porsi ogni volta delle sfide nuove non dando mai per scontato alcun esito.
Manifesta porta in un determinato contesto specialisti al top di ambiti culturali, dal management alla curatela, mescolandoli con produttori culturali junior delle regioni in cui opera, in modo da trasferire conoscenza attraverso la creazione di squadre sinergiche – dice la direttrice. E lo stesso fa col pubblico – il 70% dei nostri visitatori viene dalla regione stessa e di questi il 10% partecipa alle attività educative e di mediazione.
Coordinando le attività da Amsterdam e lavorando sempre con operatori locali reclutati e formati nella regione d’azione, il formato di Manifesta prevede ogni volta anche curatori diversi, che incrementano un ragionamento sulle pratiche curatoriali più innovative (ragionamento che confluisce in pubblicazioni importanti ai fini dello sviluppo teorico, tra cui il Manifesta Journal / www.manifestajourmal.org)
Per ogni nuova biennale – dice ancora Hedwig Fijen – invitiamo un team di curatori esperti a ripensare e re-inventare la struttura di Manifesta e ad avanzare nuove idee e metodologie curatoriali. Nella procedura di selezione i candidati devono fare ricerca sui siti della biennale, per essere poi in grado di farci una proposta precisa che nasca da una reale intuizione sul contesto della regione, sulla sua storia e la sua comunità come sulle possibili location individuate con le loro implicazioni storiche e geo-politiche.
Il questo modo Manifesta costruisce ogni volta un lavoro sul territorio sviluppando, nei suoi stessi abitanti, una nuova consapevolezza rispetto al suo patrimonio, alla sua storia e alla sua attualità, attivando processi di riqualificazione di spazi e rigenerazione di aree pubbliche che anche dopo la biennale vengono portati avanti dalle amministrazioni locali o da privati.
Pensiamo a come in Andalucia, per Manifesta 8, siano emersi gli esiti che 1000 anni di influenza araba hanno avuto sulla civiltà europea e sulla sua fobia islamica – ricorda Fijen – (…) Noi lavoriamo principalmente nella periferia d’Europa, in cui non c’è una tradizione di arte contemporanea né si ha a che fare con le sue pratiche complesse. Occorre investire un gran lavoro in educazione e mediazione, cosa che il visitatore professionista o il critico d’arte venuti per l’inaugurazione non vedono né troverebbero così sexy. (…) Poi bisogna essere consapevoli del fatto che più si pretende dalla pratica artistica un impatto sociale, meno si riesce a provarlo. Occorre dunque chiedersi come ridurre le aspettative di partenza rispetto a un contesto in cui si va a lavorare e come, nello specifico si possa misurare l’impatto delle pratiche artistiche sulle attività sociali.
Infine, sebbene certamente non secondario, non si deve dimenticare l’opportunità di crescita che Manifesta è in grado di offrire agli artisti, locali e non, portando i primi in dialogo con la scena internazionale e permettendo ai secondi, quelli invitati alla biennale, tra l’altro in buona parte giovani e spesso poco conosciuti, di produrre lavori al di fuori di ogni imposizione di mercato.
A Manifesta8 i lavori prodotti ad hoc sono stati l’83% – racconta ancora Fijen, che continua: numerosi artisti emersi dall’Europa “post muro” che non avevano alcuna visibilità internazionale, vi hanno avuto accesso grazie a Manifesta…se poi si dà un’occhiata ai nomi della prima commissione, questo vale a maggior ragione per i giovani curatori.
Sembra dunque non mancare proprio nulla al progetto diretto da Hedwig Fijen, eppure quando le viene chiesto se ci sono nuove sfide in corso è subito pronta a rispondere: c’è ancora molto lavoro da fare per migliorare i nostri obiettivi. Ad esempio, a parte forse l’occasione di Lubiana del 2000, il fatto di non essere ancora riusciti a sviluppare una biennale in una regione dell’Europa centro-orientale la sentiamo come una marcata omissione.

A Bolzano il museo si fa in quattro. Attivare una collezione per attivare il pubblico.

Intervista alla Direttrice di Museion Letizia Ragaglia

Bolzano. Nato da una vocazione privata nell’ormai lontano 1985, il Museion di Bolzano è oggi una delle poche realtà italiane che guarda ai modelli internazionali, in termini di programmazione, come di apertura al contesto in cui opera, di strategie di divulgazione dei contenuti che veicola, di valorizzazione del proprio patrimonio, la collezione, dunque ponendosi quelle domande necessarie a far emergere il ruolo pubblico ma anche il ruolo del pubblico del museo stesso.

Venerdì 25 novembre 2011 inaugura la mostra La collezione attiva. Opere mediali da Vito Acconci a Simon Starling, che sarà aperta al pubblico fino al prossimo settembre.
La direttrice Letizia Ragaglia, (curatrice della mostra assieme a Frida Carazzato), ha scelto di presentare una selezione molto particolare delle opere della collezione: Si tratta di opere che – dice la direttrice – quando stanno nei depositi non si presentano come si possono invece vedere in mostra. Devono essere attivate, prodotte. Ci sembrava interessante far vedere alcuni meccanismi dell’arte di oggi, far conoscere al pubblico anche questo specifico linguaggio che parla l’arte contemporanea.
Il pubblico, infatti, non sempre sa, che, spesso, quando si compra un’opera oggi, si compra in realtà il suo concepimento, l’intenzione, il piano di realizzazione, un foglio di carta con delle spiegazioni: “così è successo ad esempio per l’installazione Another Candy Bar From G.I.Joe di Vito Acconci – continua Letizia Ragaglia – ti ritrovi con un “progetto” in mano che devi realizzare, produrre.
Ecco allora che il pubblico viene invitato a volteggiare su un’altalena, in un ambiente appositamente costruito e illuminato con i colori della bandiera USA mentre nello spazio risuona la voce dell’artista che incita il “piccolo napoletano” a ballare “la musica del soldato americano”. O, ancora, con l’opera sonora Sediments Sentiments (Figures of Speech, 2007) del duo americano Allora & Calzadilla, ecco che dei cantanti d’opera entrano a far parte dell’opera stessa.
L’idea della mostra è dunque quella di proporre e sottoporre al pubblico una parte della collezione, ma non per una lettura passiva, bensì nell’intento e nella fiducia di restituire allo spettatore un suo ruolo attivo nella fruizione e nella vita stessa delle opere, attraverso il proprio sguardo ma anche il corpo intero, così come stimolandolo a sollecitare il pensiero, l’intuizione, la riflessione.
Presentare opere che devono essere attivate chiama in causa anche l’attivazione dello spettatore stesso. – evidenzia Letizia Ragaglia a proposito della mostra – Questo gli artisti del XX secolo l’hanno sempre voluto sottolineare: lo spettatore non è passivo, non vive della sola contemplazione, ma vede e sente da più prospettive. Qui ci sono opere a cui devi girare attorno, ma anche altre dal forte contenuto socio-politico, rispetto alle quali lo spettatore non può non sentirsi coinvolto. Volevamo mettere in evidenza l’importanza di questo confronto con l’opera d’arte che l’artista stesso richiede.
La fruizione e la circuitazione della collezione del Museo, visibile al secondo e terzo piano attraverso proposte sempre diverse, è certamente un primo aspetto con cui Museion vuole proporsi come attivatore di consapevolezza, di immaginari, di storia collettiva e personale per un pubblico il più ampio possibile senza tuttavia banalizzare i contenuti né rinunciare a soddisfare anche le esigenze di approfondimento dei visitatori più esperti. Un secondo aspetto cui presta attenzione è quello di una necessaria e costante divulgazione dei contenuti che propone con le sue mostre. Ecco perché ognuna di esse presuppone sempre anche una serie di momenti d’approfondimento sulle opere. Per la mostra di Carl Andre abbiamo invitato Laurie Anderson perché offrisse una visita guidata personalizzata, così come la prossima settimana (giovedì 1 dicembre e a seguire anche i giovedì successivi) verrà Francesco Jodice a introdurre la proiezione di un suo video presente in mostra. (Ragaglia) La mostra, d’altra parte, si interfaccia alla città attraverso un’opera appositamente realizzata da Michael Fliri per la facciata mediale del museo: il video The unseen looks like something you have never seen, un invito anch’esso rivolto al pubblico, ad adottare un certo sguardo sull’opera, è solo il primo di una serie di proiezioni, a cura di Frida Carazzato, che, nel corso del 2012, verranno proposte per questa facciata in dialogo con lo spazio esterno.
Tutto il contesto, l’ambiente in cui il museo si cala, è stato pensato, fin dalla sua progettazione, come luogo di passaggio tra due aree della città, come spazio da poter attraversare anche senza alcun impegno di visita.
Non è dunque un caso che per il 2012 si sia deciso di valorizzare ulteriormente questa vocazione all’apertura invitando il designer Martino Gamper a progettare una struttura ad hoc per il piano terra in cui accogliere tavole rotonde, incontri, presentazioni di libri…anche durante aperture serali (tre giorni la settimana) in cui, in collaborazione con la caffetteria, il museo si proporrà prima di tutto come luogo di aggregazione e condivisione.
Una vocazione, all’apertura e al confronto, che si esprime, infine, anche nella programmazione artistica del museo che, accanto alla direttrice Letizia Ragaglia, chiama in causa, ogni anno, lo sguardo esterno di un curatore straniero per una mostra “a tema” sui generis, dove il tema in realtà è il mondo stesso che ci circonda, quale punto di partenza di ogni creazione artistica: i modelli di riferimento della nostra società, i linguaggi con cui ci confrontiamo, le attitudini che sviluppiamo in quanto uomini di un certo periodo, appartenenti a un certo contesto sociale e geo-politico. L’arte contemporanea calata nel suo tempo.
Il “tema” scelto dall’olandese Rein Wolfs, direttore artistico della Kunsthalle Fridericianum di Kassel, per la sua mostra The New Public. Da un nuovo pubblico a una nuova dimensione pubblica sarà dunque proprio quello del nuovo ruolo del museo e dei suoi nuovi pubblici. Mentre per il 2013 la mostra della guest curator cinese Carol Yinghua Lu Little Movements: Self-practice in Contemporary Art (Micro movimenti: pratiche di autogestione nell’arte contemporanea) affronta la pratica artistica nell’era della globalizzazione.
Collezione, apertura, accoglienza, dinamismo, ecco le parole chiave del nuovo museo che si fa in quattro per il suo pubblico.